Attilio Pratella 

Lugo di Romagna (RA), 1856 – Napoli, 1949  

Vomero. Notte. Studio 

Attilio Pratella

Attilio Pratella (1856-1949) era anch’egli un tardo impressionista, alla Sisley. Proveniva da una famiglia di lavoratori romagnoli e cominciò a dipingere giovanissimo. In un foglietto autografo, trovato dai figli tra le sue carte, Pratella così racconta i suoi primi passi: «Eccovi delle piacevolezze – A 16 anni illustrai un libro di chirurgia e il noto chirurgo di Bologna mi guidò (in) questa faccenda. Un giorno entrai in una bottega di barbiere e vedendo alle pareti 4 quadri con incisioni di fiori che erano brutte allora il barbiere mi affidò la commissione di eseguire in pittura, 4 quadri ciò che feci mi procurò elogi dai clienti del barbiere e una réclame al pittore…». Il curioso documento è tracciato a lapis su un foglietto di carta da acquerello tra prove di colori e macchie varie.

Il fatto è che, verso i 16 anni, gli amministratori del comune di Lugo, socialisti e repubblicani, assegnarono una borsa di studio al giovanotto che manifestava chiaramente le sue doti artistiche. Così Attilio Pratella si trasferì a Bologna e, in quella Accademia, di Belle Arti, studiò sotto la guida di Puccinelli. A Bologna strinse amicizia con Giovanni Pascoli per il quale esegui una serie di disegni illustranti i volumi di versi che allora veniva pubblicando Zanichelli.

Verso i vent’anni Pratella volle conoscere Napoli e concludere gli studi in quell’Accademia che era allora una delle più illustri d Italia per la fama di Palizzi e di Morelli. Attilio Pratella così approdò a Napoli nel 1876 e si iscrisse alla scuola di pittura, ma dopo un anno, malauguratamente, decadde l’amministrazione di Lugo e al posto dei socialisti subentrarono i clericali, che, fra le prime cose, decisero di togliere al giovane Pratella la borsa di studio. Che fare? Attilio Pratella preferì affrontare la vita e restò a Napoli, sorretto dalla benevolenza di Palizzi che era rimasto ammirato dagli studi del giovanotto.

Fu ammesso alla «1ª Mostra Promotrice» e, per tirare avanti, accettò il lavoro di decorare le scatole di dolciumi per Van Bol. Fu allora che Attilio Pratella strinse amicizia con Vincenzo Migliaro e Raffaele Ragione e si legò artisticamente con Federico Rossano e Giuseppe De Nittis, cioè scelse, tra i due campi opposti, quello giusto, anche se la scelta doveva costargli la fame. E la fame venne. De Nittis se ne era andato a Parigi dove visse nel clima degli impressionisti come nel suo clima naturale. A Parigi e in Toscana se ne andò anche Rossano, seguito più tardi dal povero Ragione. Gemito e Mancini, anch’essi sbandati e indifesi, si spensero. A Napoli restarono solo Migliaro e Pratella che intanto se ne era andato ad abitare al Vomero, allora brullo e agreste.

Per campare in quel tempo escogita molti mezzi: fa della ceramica in una fabbrica che si trovava al Ponte della Maddalena e dipinge «macchiette» per Mastu Ciccio che era una specie di «père Tanguy» napoletano con negozio in via Costantinopoli. Mastu Ciccio aveva assegnato a Pratella un compito particolare: «Tu mme ’a fa e Ciardi», gli aveva detto, in considerazione del fatto che Attilio Pratella, vissuto per vent’anni tra Bologna e Venezia, conosceva la pittura di Ciardi, appunto, come conosceva quella di Favretto e di Fragiacomo. Tuttavia Mastu Ciccio, che capiva di pittura più dei cosiddetti amatori napoletani messi insieme, qualche volta acquistava le opere dei giovani artisti. Con Morelli e l’ambiente ufficiale non c’era nulla da fare. Se qualcuno dei giovani, Pratella o Migliaro, mostrava al Morelli un suo dipinto, si sentiva fare affermazioni avvilenti di questo genere: «Il piano non è finito».

I giovani pittori esponevano da Tibaldi, un cartolaio in via Chiaia che era l’unico a proteggerli. Da Ragozzino, in Galleria, esponevano solo i pittori ufficiali e i vedutisti commerciali. Attilio Pratella era solito ripetere le parole che gli disse una volta Eduardo Dalbono incontrandolo mentre si affrettava ad andare allo studio: «vaco’a casa — spiegò — a ffa ‘na purcaria per magnà». Ma coloro che respingevano Ragozzino e la soluzione commerciale non avevano altra scelta che le mostre da Tibaldi, dove non si vendeva mai un quadro, o la fuga da Napoli.

Pratella e Migliaro non ebbero l’animo di lasciare la loro città e furono condannati per questo ad una vita di stenti. I clienti e gli amatori d’arte erano (e sono ancora, ahimè!, in gran numero) ignoranti e dittatoriali. Il committente napoletano «non voleva avere pensieri» e guardava con sospetto chiunque azzardasse idee che non fossero quelle sacrosante, da lui accettate ed assodate come eterne. Egli aveva un concetto preciso del «bello» e non tollerava che fosse messo in discussione. «Bello» era il mare al tramonto col pino in primo piano, «bella» era la retorica villereccia ed arcadica; «belli» erano il vicolo napoletano coi panni stesi al sole, lo scugnizzo con la sigaretta in bocca, il guappo e la «maesta».

Bello e degno d’essere eternato in pittura era insomma tutto ciò che presentava la vita sociale come la più felice e giusta possibile, tale, comunque, da non disturbare le elaboratissime digestioni dei ricchi commercianti e industriali napoletani. Il committente meridionale, d’altra parte, non disdegnava gli atteggiamenti paternalistici e protettivi; giocava volentieri il ruolo del mecenate generoso e caritatevole e lasciava scivolare dalla tasca ogni tanto dei soldini per «quei pazzerelloni» di artisti moderni. Neppure un uomo come Croce, neppure un grande intellettuale della statura del filosofo idealista, sfuggiva a questa legge della foresta. Croce infatti amava ripetere a chi gli chiedeva della sua raccolta d’arte che essa denotava più il suo «buon cuore» che i suoi gusti estetici.

Un ritratto esemplare di amatore e collezionista napoletano lo traccia Ezechiele Guardascione nel suo libro «Napoli pittorica». Il personaggio descritto è tal Gualtieri, deputato al Parlamento e «amico» degli artisti: «Questo grasso e grosso uomo d’affari, Gualtieri, aveva quasi finito per abbandonare ogni occupazione: la mattina, messosi in pigiama di seta, si abbandonava felicemente alla contemplazione dei suoi quadri. Vorrei dire che nuotava beato nei mari dell’arte napoletana. Il vecchio palazzo in piazza del Gesù, dove egli abitava ed aveva la sua pinacoteca, era stato prima proprietà della famiglia Degas»: i napoletani, infatti, per un certo tempo, lo chiamarono il palazzo del gas. «Da un superbo portone seicentesco si entra in un cortile, e poi in un secondo che in origine dovette essere un giardino: alberi di alloro e di quercia sono rimasti tra le basse costruzioni: fabbriche di cartonaggio, di scarpe, e rimesse di automobili». I parenti di Degas abitarono qui fino a molti anni addietro ed è noto che vendettero via via i quadri del Maestro che loro restavano. «Gualtieri amava vivere in mezzo agli artisti. Dava pranzi sontuosi. Quasi seduto in trono come un pascià, egli gettava manate di granoturco alle irrequiete gallinelle della pittura napoletana che si pizzicavano fra loro: pettegolezzi, contrasti ed ogni altro effetto che può derivare dalla mente malata di artisti in bolletta. Ma Gualtieri, mentre gustava le sue murene fritte e le sue spigole in bianco, e tracannava vino biondo di Falerno, rideva di tutto, perché l’arte gli aveva fasciato l’anima di una fiorita beatitudine giovanile. L’arte, quale caldo beveraggio, pareva che gli ristorasse lo stomaco». Tale era l’ambiente della giovinezza e della maturità di Attilio Pratella e degli artisti della sua generazione; ambiente, che, ahimè!, è cambiato poco, anche ai giorni nostri. Pratella, che era un vero artista, resisté il più a lungo possibile alla tentazione di ridursi al ruolo di «gallinella», per dirla alla maniera dell’argutissimo Guardascione.

Quando iniziò la serie dei paesaggi grigi e degli ulivi argentei di Capri, gli dissero che «aveva fatto il bucato» ai suoi dipinti. Tutte le volte che si abbandonava liberamente al suo talento e rivelava la sua natura di autentico impressionista, gli «amatori» rabbrividivano.

A molti sembrerà inopportuna la difesa di un artista come Attilio Pratella, che è considerato un esponente tipico dell’arte commerciale. Il nostro è un riferimento preciso alla produzione iniziale dell’artista, che non ha nulla a che vedere con i quadrucci che egli era costretto a dipingere per non morire di fame.

Paolo Ricci

“Arte e artisti a Napoli”, 1981

MarcianoArte, galleria e cornici, Napoli