Giuseppe Casciaro 

Ortelle (Lecce), 1863 — Napoli, 1941.

Ischia

L’opera è firmata e datata in basso a destra: “G. Casciaro Ischia”.

Giuseppe Casciaro: un artista tra Napoli e l’Europa

Giuseppe Casciaro artista

Se fosse possibile racchiudere la storia della pittura di paesaggio a Napoli tra Ottocento e Novecento nei confini simbolici delle opere di due artisti, si potrebbe sostenere con fondatezza che la stagione gloriosa del vedutismo inaugurata da Giacinto Gigante chiude la sua eccezionale parabola nelle intuizioni cromatiche e decorative di Giuseppe Casciaro.

Distanti per diversità d’ispirazione, Gigante e Casciaro rappresentano infatti rispettivamente i punti d’inizio e d’arrivo della grande tradizione paesaggistica napoletana, poiché, se prima di Gigante la veduta era semplice entità oggettiva, proiezione pittorica di «ciò che si vede», dopo Casciaro la ricerca paesistica prenderà una direzione decisamente introspettiva, dove l’affascinazione ottocentesca del motivo naturale lascia il posto a inquietudini coloristiche (Luigi Crisconio) e sperimentazioni plastiche (Eugenio Viti). 

L’importanza storica e la grandezza artistica di Giacinto Gigante sono state da tempo riconosciute dalla moderna critica, anche se manca a tutt’oggi una catalogazione dell’opera che aspiri ad una qualche completezza; il ruolo di innovatore della pittura di paesaggio che gli viene riservato unitamente all’altro «grande» della Scuola di Posillipo, Anton van Sminck Pitloo, è una acquisizione definitivamente storicizzata, che tiene conto della svolta impressa da questi artisti alle sorti del paesismo napoletano, aggiornandolo sui moduli linguistici della nuova sensibilità romantica. 

Per Giuseppe Casciaro, invece, l’indagine interpretativa si fa più complessa ed articolata per considerazioni legate alla molteplicità degli influssi culturali dell’epoca sulla sua visione artistica e per specifiche caratteristiche intrinseche della sua opera pittorica, da sempre apprezzata e ricercata dal collezionismo, e tuttavia ancora in attesa di un’esauriente rivisitazione critica. 

Infatti, l’arte di Casciaro è stata oggetto di un fraintendimento: l’immediata piacevolezza ed il brio cromatico dei suoi celebri pastelli hanno assorbito ogni altro tipo di valutazione che non fosse quella dello straordinario virtuosismo della tecnica, quale mezzo espressivo di una generica sensiblerie tardo-naturalista. Un approccio, questo, che ha avuto come conseguenza l’attardarsi della critica su posizioni estetizzanti, senza che sia stato compreso appieno l’autentico significato della sua opera, tradizionalmente ricondotta nell’alveo della cultura napoletana. Tant’è che persino un critico della statura di Ugo Ojetti cadeva nell’insidia rappresentata dal segno folgorante dei suoi dipinti, sostenendo che «Casciaro aveva un solo nemico: l’abilità della mano» (1).

In realtà, nell’opera di Casciaro il problema della tecnica si lega indissolubilmente con il problema dell’arte, poiché la sua prodigiosa bravura traduce un’originale concezione artistica dove la categoria della decorazione perde ogni connotazione negativa di orpello esteriore per diventare struttura mentale, superiore ordine delle cose secondo le leggi dell’euritmia dei colori e della composizione, alla ricerca di una nascosta e più profonda armonia del reale. 

Sono queste le premesse della rassegna che la Galleria Giordani di Bologna dedica al maestro napoletano ad oltre cinquant’anni dalla scomparsa; una retrospettiva che vuole essere un’occasione per approfondire il pensiero artistico di Casciaro attraverso una selezione di opere tra le più rappresentative, custodite e riordinate con cura amorosa prima dal figlio Guido, anch’egli artista di grande talento, e poi dalla nipote Giovina, il cui contributo è stato determinante per la realizzazione della presente mostra.

Le opere esposte abbracciano un ampio arco di tempo – dal casto verismo degli esordi nei modi del Rossano «porticese» (v. tav. n. 1.) alle intense rimeditazioni della tarda maturità sul tema della «still life» – e consentono così di individuare delle costanti stilistiche nell’itinerario di Casciaro, anche se, come si è accennato, la naturale inclinazione ad accogliere e sperimentare formule pittoriche di diversa provenienza rende problematico stabilire ciò che costituisce il nucleo personale della sua poetica rispetto alle mediazioni culturali esterne. 

Di certo, la grande tradizione paesaggistica partenopea rappresenta un ineludibile patrimonio di idee ed esperienze per un linguaggio saldamente ancorato al dato naturale, nel quale il confronto con la veduta di paese risulta momento primario dell’elaborazione artistica. Originale è, però, l’atteggiamento dell’artista rispetto all’indagine veristica, che resta appena accennata, quasi a far da sfondo – nella griglia dei riferimenti naturalistici – ad una precisa volontà di riordino cromatico, diretto verso soluzioni di raffinata eleganza compositiva.

È questo il punto d’avvio della ricerca artistica di Casciaro; una ricerca che lo porterà, col passare degli anni, ad esiti di vera e propria astrazione (v. tav. n. 27.), dove colore e segno reinventano la veduta, serza tuttavia mai scadere nell’artificio fine a sé stesso.

Dal contrasto tra naturalismo della visione e traduzione anti-verista della stessa nasce quel senso di meraviglia, di raccolto stupore che lo spettatore avverte innanzi all’opera casciariana, affascinato da una cromìa che, impeccabile nella scelta timbrica, sopravanza la realtà per divenire sogno decorativo, misura nuova di un’armonia ricreata (v. tav. n. 26.). 

Questa caratteristica fondamentale dell’arte di Casciaro fu intuita per primo da Piero Girace, il quale sostenne che la pittura del maestro napoletano «si sovrappone alle cose con forza e diventa spesso una seconda natura (n.b.: il corsivo è di chi scrive), concisa e selezionata, dove spicca sempre un tono di grazia squisita» (2). Pur senza toccare il problema del rapporto naturalismo-verismo dell’espressione artistica di Casciaro, l’osservazione del noto critico coglieva nel segno laddove individuava l’aspetto saliente della sua opera nella duplicazione dell’«imago naturae», la cui genesi, peraltro, è tutta da ricercare in un nuovo sentimento del colore, predittivo di percorsi propri dell’arte del Novecento. Eppure, il senso della visione dell’artista è già racchiuso in nuce in alcune sue parole: «Nel nostro animo la precisione di un rapporto di colore si ripercuote sentimentalmente ed è, molte volte, col colore e solo con esso che noi arriviamo a dare ad un quadro un sentimento…» (3).

Un pensiero essenziale, lucidissimo, che individua nella giustezza del rapporto cromatico l’unica possibilità di comunicazione veridica dell’idea artistica. Ed è quantomeno singolare che in Francia, nello stesso torno d’anni, Paul Cézanne esprimesse un concetto sorprendentemente affine: «Non c’è che una via per rendere tutto, per tradurre tutto: il colore. Il colore è biologico, (…) il colore è vivo, lui solo rende vive le cose» (4). Con ciò, si badi, non si vogliono stabilire improbabili accostamenti tra i due artisti – il naturalismo decorativo di Casciaro resta lontanissimo dalla oggettività spaziale e dalla de-rappresentazione del reale di Cézanne quanto si intende evidenziare il comune terreno di ricerche dal quale attingono i nuovi indirizzi dell’arte sullo scorcio del secolo, suggerendo al contempo una linea interpretativa dell’opera casciariana che tenga finalmente conto della «cultura» del pittore napoletano e dei suoi rapporti con le più vive correnti di pensiero europee.

È indubbio, infatti, che i soggiorni parigini tra il 1892 ed il 1896 siano stati particolarmente importanti per la formazione di Casciaro; nella capitale francese, egli ha modo di conoscere le opere degli impressionisti «storici» e di percepire le novità del post-impressionismo. La sua visione artistica ne risulta completata, acquistando anche sotto l’aspetto della ricchezza del colore.

Dalla lezione impressionista Casciaro deriverà l’impostazione ariosa della veduta, anche se armonicamente costruita secondo precise norme spaziali, e la predilezione per il colore tonale, che sovente spingerà a passaggi di raffinatissima gradazione. Non lo avvince, invece, il problema delle variazioni cromatiche indotte dalla luce, l’instabilità della percezione impressionista, probabilmente sentiti come estranei ad una sensibilità diretta alla rielaborazione del dato oggettivo più che alla registrazione dello stesso.

Meno avvertibile risulta l’influenza del post-impressionismo che, peraltro, trova testimonianza in questa mostra con il magistrale paesaggio di «Casoli» (v. tav. n. 3.), le cui forme semplificate fissano in tersi accordi cromatici le geometrie di una visione immobile, sospesa nella calura del sole agostano. Un’identica indagine della luce presenta anche «Ortelle – Sole» (v. tav. n. 6.), scorcio del paese natìo dell’artista, che, per la partecipazione affettuosa al motivo, non evidenzia una particolare ricerca decorativa – appena presente nell’animazione della stradina centrale – ma piuttosto segna un recupero della semplice poesia del vero della Scuola di Resina, in quella distesa di case che sotto l’intensa percussione solare risplende nel biancore degli intonaci.

Per la scelta dell’inquadratura essenziale rivestono particolare interesse, inoltre, «Pergolato a Villa Luisa a Capri» (v. tav. n. 35.), dove i bianchi calcinati del colonnato e la solitaria figura femminile che ne accompagna la fuga prospettica fanno pensare per un attimo alla mesta elegia di Toma, e «Portone a Capri» (v. tav. n. 36.), nel quale il motivo rustico, ingentilito dal segno floreale, presto trasfigura nell’idea di giardino (v. anche tavv. nn. 31., 32., 38.). Ma anche in questi dipinti ritorna prepotente la tensione ornamentale che, nelle forme eleganti della vegetazione del priminnanzi, supera la veduta immanente per ricostruirla secondo un più libero ritmo compospositivo. 

Nel dipinto di più ampie dimensioni (v. tav. n. 33.), il colpeggiare impetuoso del pastello asseconda una distribuzione del colore per forti opposizioni ottiche che sottolineano l’immagine di una natura bruciante e solare; di contro, nel foglio più piccolo (v. tav. n. 34.), il segno pare distendersi nella pacata descrizione del grigio tramonto, dove ai grandi scogli avvolti d’ombra risponde in lontananza la distesa marina, squamata di livida luce.

La stessa fluida andatura del tratto compare anche in «Canale a Venezia» (v. tav. n. 23.), che l’artista rende nell’evanescenza dei colori dalle morbide luci riflessate, quasi a suggerire quella tipica sensazione di mobilità e di fusione acquatile degli elementi, segno distintivo della città lagunare.

Una posizione di assoluta preminenza va riservata al pastello «S. Michele – Capri» (v. tav. n. 22.), opera straordinaria che testimonia l’influenza esercitata sulla pittura casciariana dall’arte giapponese, in particolare dalle stampe, la cui diffusione in Europa risale all’ultimo trentennio del secolo scorso. Questo legame è di chiara evidenza nel modo di spartire l’immagine, che appare concepita per singoli moduli (la chiesa, il cielo, il ramo fiorito), compenetrati in un semplificato ed armonioso schema ottico, dove la prospettiva s’annulla nella tarsìa del colore, steso in tinte pure che risaltano negli accostamenti luminosi. casciaro giuseppe

Il tema della «natura morta», che Casciaro tratterà con maggiore impegno dal 1920 in poi, costituisce l’estremo – e forse più conseguente – approdo della sua inesausta sperimentazione artistica. Nei tre pastelli esposti in mostra, il lessico decorativo tocca altezze inusitate, dando vita al contempo ad immagini di profonda risonanza emotiva. casciaro giuseppe

Così in «Rose bianche» (v. tav. n. 29.), la sensazione di smarrimento, prodotta dall’assenza di un centro visivo della composizione, s’amplifica nelle volute del serto floreale; mentre in «Zucche e fichi d’India» (v. tav. n. 30.), il raffinato tonalismo dell’impianto cromatico, filtrato da una soffusa luce rosea, evoca suggestioni di armonie disvelate. Tutt’altra matrice presenta, invece, il pastello «Zucche gialle» (v. tav. n. 39.), per le evidenti relazioni con la grande tradizione della pittura napoletana del Sei-Settecento; si noti, infatti, la costruzione «all’antica», con lo sfondo nero dal quale emerge con forza il giallo-oro delle zucche, plasticamente definite nel turgore dei volumi, che l’intensa fissità del lume isola in una sorta di dimensione astratta.

A chiusura della presente breve introduzione alla rassegna, vorrei segnalare un dipinto che mi è particolarmente caro e che ritengo esemplare dell’estetica casciariana: «Colline rosse» (v. tav. n. 28.). Quasi nascosto nell’ombra di un alto trumeau di Villa Casciaro e messo un po’ in sordina dai pastelli di fine Ottocento esposti sulla parete di fronte, nondimeno lo notai subito (o, forse, fu lui a farsi notare): violento e pulsante come un capolavoro «fauve», eppure poetico ed elegante, mi portò alla memoria «la foga e il sospiro, l’impeto e la tenerezza…» delle celebri osservazioni di Salvatore Di Giacomo (7).

Un’opera di rara, intensa bellezza, che spicca per l’arditezza della colorazione, per quel cielo turchino, appena ventilato di nubi, che apre sulla distesa di colline, dove avvampano flamee le calde tonalità dell’autunno.                             

Pier Luigi Di Giacomo 

Da “GIUSEPPE CASCIARO” – Edizioni Galleria Giordani Bologna 1994

Marciano Arte, galleria d’arte e cornici, Napoli