Uomini e rettili

Autore:DE STEFANO ARMANDO

N. - M. :Napoli, 1926

Tecnica:Olio su tela

Misure:50 x 70 cm

Classificazione: Figure, Moderni, Figurativi, Oli

Note Critico - Biografiche

ARMANDO DE STEFANO

Autentica personalità dell’arte napoletana, Armando De Stefano fu attore di primo piano in tutti gli avvenimenti artistici della città dal 1947 in poi. Con la pittura, l’artista è tornato al nostro migliore Seicento, risciacquandolo nelle acque di una percezione modernissima del “reale”: il ribaltamento in avanti della prospettiva, la riduzione dell’ambiente in atmosfera d’assenza, la iterazione delle figure, l’inserimento improvviso di elementi estranei o di partiture spaziali. I personaggi assumono una incombenza quasi ossessiva, le presenze significanti rendono più esplicito il richiamo al presente, le iterazioni svelano sdoppiamenti psicologici o momenti di una medesima vicenda, i volti sono altrettanti specchi nei quali è possibile riconoscersi. Armando De Stefano ha continuato a guardare il mondo come realtà in divenire, costituita dagli uomini con i loro problemi insoluti o insolubili e dalle situazioni da essi cagionate o patite; ha continuato ad interpretare la vita sociale non come “banalità” nella quale si cerca di annegare il problema dell’esistenza, ma come fenomeno di cui si è partecipi e che postula, pertanto, una relazione; ha continuato a fare parte della società, respingendo formule di mera operazione o di ricerca parascientifica.

Armando De Stefano è nato nel 1926 a Napoli, dove tuttora vive ed insegna all’Accademia di Belle Arti. Inizia la sua attività artistica nel 1947 dando vita con altri sei pittori napoletani al “Gruppo Sud”. Le sue opere presentano una verità poetica capace di aprirsi all’invenzione, alla fantasia, al sogno, e soprattutto a quella trama di immagini e di richiami culturali che sono il tessuto di ogni opera d’arte. Il realismo è il suo credo pittorico e niente gli è più congeniale della sua ricerca sul concreto, sul dato di fatto, sia esso quotidiano o storico. Ma la sua opera stenta a collocarsi all’interno della corrente realista, priva com’è di quelle caratteristiche di scuola ( il gusto per la denuncia, la tendenza per il manifesto, una certa dose di populismo), che sono distintivi di quella stagione. De Stefano ha sempre lasciato spazio ala sua ricerca formale e alla cura di quei valori figurativi, che per lui sono la base della buona pittura. Gli anni dal ’56 al 61 lo vedono impegnato in un’area che per molti aspetti si richiama a quella dell’Espressionismo materico e astratto: In apparenza un vero cambio di rotta senza rinunciare ,però, mai all’immagine. La quale non scompare, ma si fa materia, segno, affiora dalle sovrapposizione dei colori o ne resta sommersa, ma in ogni caso è presente. Ma dal ’62 De Stefano riscopre il piacere del ritorno alla pittura d’immagini, con quanto di popolare e narrativo essa è capace di esprimere. Siamo alla nascita dei grandi cicli, che dall’Inquisizione a Masaniello alla Rivoluzione napoletana del ’99, hanno impegnato non solo questi ultimi anni di attività dell’artista, ma i fatti più drammatici e anticipatori della nostra storia.

 

ARMANDO DE STEFANO (Napoli, 1926)

Si può usare per un pittore la definizione di narratore visivo? Per Armando De Stefano la definizione risulta propria: De Stefano racconta storie, mette in scena commedie drammatiche, organizza rappresentazioni allegoriche. Dopo il ciclo figurativo dedicato (tra il 1967 e il 1968) a Jean-Paul Marat (il giacobino idolatrato dal popolo di Parigi), dopo il «Ciclo di Tommaso Aniello » (Masaniello, «l’inquieto e temerario pescivendolo di Napoli») del 1970-1975, dopo il «Ciclo di Odette» (del 1973-1977) dedicato a «Vita, persecuzione, morte e resurrezione di una giovane borghese innamorata di un proletario anarchico», eccolo proporci, con spregiudicato coraggio e coerente vitalità immaginativa, il «Ciclo del Profe­ta», iniziato nel 1978 e ancora aperto: i protagonisti del «Ciclo del Profeta» sono Giovanni Battista, Cristo e Maria sua madre, antieroi, secondo De Stefano, umanissimi e libertari che incarnano, come Marat, Masaniello e Odette, uno scandaloso (profetico) destino di riscatto morale.

I cicli di De Stefano sono romanzi scenici, affreschi teatrali, melodrammi costruiti attraverso sequenze pittoriche, che sfrut­tano la tecnica cinematografica dei piani e contropiani, i ritmi mimici del balletto e della danza, la funzione rituale che ar­monizza nello spazio del palcoscenico il gesto degli attori e la scenografia che svolge un ruolo di maschera. A proposito delle rappresentazioni pittoriche di De Stefano sono stati chiamati in causa il teatro liturgico-misterico di Lope de Vega e il cinema epifanico di Bergmann e Bu­nuel: certo vi si rintracciano analoghi con­trasti tra idealismo ed esistenzialismo, tra ieraticità simbolica e realismo fisico; ma la sacralità di De Stefano, non è, come in Lope de Vega o Bunuel, religiosa; un elemento libertino e liberty, sostanzial­mente laico anche se non parodistico, richiama, nei suoi racconti per immagini, alla memoria più propriamente “Il fiore delle mille e una notte” di P.P. Pasolini e “La commedia dei mendicanti” di John Gay. Nell’ispano-napoletano De Stefano, che riprende la lezione del sulfureo espressivismo dello Spagnoletto, convivono pat­hos ed eros, innocenza e ambiguità, in una ritualità non liturgica, che usa, in un percorso di ascesi stoica, persino la perversa provocazione peccaminosa di Sa­lomé.

Marat, Masaniello, Cristo: Armando De Stefano mostra una ferma predilezione per il ricupero del valore simbolico di certi personaggi storici anticonformisti, profeti dell’utopia dell’innocenza, della speran­za e della convivenza. Ma De Stefano non celebra la Storia: tantomeno la glori­fica. I suoi antieroi sono, anzi, vittime esemplari dei poteri storici formali; agnelli sacrificali, vittime di persecuzioni e croci­fissioni. La storia autentica, moralmente educativa, è per De Stefano quella basa­ta sulla catena di ribellioni, martirii e ri­scatti che lega i suoi poveri di spirito, interpreti di una riconsacrazione umana dell’esistenza. La Storia con la S maiu­scola è, invece, la Peste di Napoli, il Giar­dino Morto di Odette, la Fuga di Giuda: un museo mortuario, un mausoleo della di­struzione per uscire dal quale ci è d’aiuto solo il filo di Arianna dell’amore (anche corporale). La pittura di De Stefano cele­bra, dunque, la Resistenza del Privato contro la Storia.

Ogni vicenda dei suoi personaggi, anche quella di Cristo o di Maria, descrive un percorso di ricerca di identità personale: e i miracoli (di strazio o felicità) in cui sono coinvolti, non sono testimonianza del divino — non sono sublimazione — ma solo un riconoscimento o un’appropria­zione di umanità. Il Cristo di De Stefano assomiglia molto all’«uomo di Nazareth» di Anthony Burgess e Maria ha molto in comune con la silenziosa e protettiva madre terrena di Gesù proposta da Paso­lini nel “Vangelo secondo Matteo”: protet­tiva come tutte le donne dei tazibao maieutici di De Stefano che sono madri anche quando sono amanti. De Stefano mette in scena le vicende dei suoi eroi per riviverle in una liberatoria drammaturgia mimica e mimetica: acutamente Testori ha parlato a proposito delle sue raffigura­zioni, di «narcisismo giudicante e sacrifica­le».

Le parole che pronunciano e vivono i per­sonaggi di De Stefano sono ardore, amo­re, furore, in alternativa ad orrore, terrore, dolore. Benché sia passato da Marat a Masaniello, personaggi mitopoetici della Rivoluzione, a Maria e Cristo personaggi mitopoetici della Redenzione, De Stefano non sottolinea ancora le parole gioia o grazia. Nel «Ciclo del Profeta» lo Scanda­lo dell’identità non è lo Scandalo della Verità, la Protesta non è Preghiera. Amore e Morte, Bene e Male conducono an­cora, nei poemi visivi di De Stefano, un’ir­risolta battaglia. Nei suoi quadri i fiori di­ventano spine, i broccati si trasformano in piaghe: e non viceversa. Le sue non sono sacre rappresentazioni, sono chansons des gestes, fastose ballate trobadoriche profane.

Raffaele Crovi (dal volume “Il Profeta”, Edizioni Trentadue)

De Stefano, dentro la vita la solitudine del leone
Pietro Gargano.

DOMENICO REA scrisse che Armando De Stefano ha “la capacità di scendere nel cuore delle cose e di riportarle in luce, in colore, senza rinunciare a nulla di napoletano”. Pittore di confine, alla soglia degli ottant’anni De Stefano ha appena pubblicato un bel libro antologico, Continuità nel realismo, a cura di Arturo Fratta. E già quel titolo è una rivendicazione di resistenza alle mazze e piveze – così lui le definisce – che oggi invadono gli spazi dell’arte. «Sono nato al Borgo Orefici. Papà Luigi era cassiere di banca, mamma Assunta curava la casa e cuciva i vestiti per noi tre figli, io il terzo. Fu lei a chiamarmi Armando come l’Armand Duval dell’amata Signora delle camelie. Bella la vita in quel quartiere popolare. In piazza Mercato fittavavamo le biciclette, sorbivamo le rattate di ghiaccio tritato e colorato di sciroppo, ascoltavamo le anziane narrare le leggende della rivoluzione del 1799. Per loro Eleonora Fonseca Pimentel era una malafemmena». Quando cominciò a dipingere? «Alle elementari. Non ho mai fatto i disegni dei bambini, e mi dispiace. La matita nella destra, ritraevo la mano sinistra aperta e viceversa. Mio zio Francesco Parente, scultore, m’incoraggiava, ma papà non voleva, ne aveva visti troppi di artisti in miseria, nella sua banca. Però fu lui a far crescere la mia voglia. Mi parlava di Gemito, perché andava a casa sua ogni tanto a portargli un assegno di Mussolini. Gemito faceva il the, non glielo offriva, prendeva una carta gialla, di quelle usate per il sapone, e disegnava un cavallo, un pesce, un cervello. “Portatelo all’eccellenza”, era il suo modo di disobbligarsi. Arrivato in quarta il direttore decise di usare la mia abilità. Invece di studiare, disegnavo a tempo pieno. Ritratti del generale Diaz, della regina che offre l’oro alla patria. All’esame di ammissione temevo di essere bocciato, ma mi aiutarono». Fece subito studi artistici? «No, m’iscrissero al magistrale Margherita di Savoia. Di pomeriggio si tenevano corsi di pianoforte e violino, così m’innamorai anche della musica. Ma non si possono fare tante cose insieme. Ho nutrito quasi un senso di colpa per aver lasciato la musica; per attenuarlo ho sempre tenuto un piano a coda nello studio e ho donato disegni di strumenti al conservatorio, quando lo dirigeva Roberto De Simone». Che ricordo ha della guerra? «Fame e paura. All’inizio era quasi divertente scendere nei ricoveri, vedevi le ragazze in abbigliamento più intimo. Ma poi uscivi, vedevi le case distrutte, e montava l’ angoscia. Tornata la pace, passai al liceo artistico”. E fece i primi quadri veri. «Ritraevano certi uccelli, soprattutto anatre. Usando lo specchio dell’armadio della padrona di casa feci il primo autoritratto, lo conservo. L’arrivo degli Alleati fu un vantaggio anche personale. Mio padre era amico di un certo Ciappa, copista della Tate Gallery di Londra, che mi consigliò di fare i ritratti agli ufficiali americani e inglesi. Andavo alle batterie contraeree munito di una tavoletta e di un blocco di carta. Ogni disegno, tre AM lire. Ne esposi uno, come pubblicità, nella libreria Lepre in via Costantinopoli. Funzionò, facevo fino a tredici ritratti al giorno. Fu una grande lezione e campammo tutti un po’ meglio. Ma poi Napoli si spopolò e addio affari». Suo padre comunque aveva cambiato idea. «Macché. In famiglia erano tutti ragionieri, gente quieta. Dopo la maturità mi disse: iscriviti almeno ad architettura, pure quella è un’arte. Resistetti un anno. Gli dissi: non ti preoccupare, me la vedo io. Magari andrò a Parigi o a Londra, e se va male laverò i piatti. All’Accademia feci l’incontro meraviglioso con Emilio Notte: grande pittore, grande didatta. Disse: “Ricordati che i leoni camminano da soli”, questa frase mi ha accompagnato per tutta la vita, la lezione morale di Notte mi ha guidato in 42 anni di insegnamento. Al terzo anno di Accademia vinsi il Premio De Gasperi a Roma ed esposi alla Biennale di Venezia, dipinti di figure allungate. Grazie a una mostra al Grenoble conobbi Picasso, Braque, Matisse. Fu uno choc. Presi a fare cose discontinue, a cercare una mia strada». Erano anni di ricostruzione e di speranza. «Nel 1946 m’iscrissi al partito comunista. Papà era di sinistra, ma subii soprattutto l’influenza ideologica del pittore Raffaele Lippi, reduce dalla Russia. Dal 1950 tenni rapporti con i compagni di Roma, a partire da Renato Guttuso. Sperimentai un linguaggio di grande ricchezza, frequentai camere del lavoro e case del popolo, contadini calabresi e lavoratori delle risaie. Facevamo murales, grandi pannelli per le feste dell’Unità. E se prima non avevo il coraggio di dire una parola, imparai a parlare in pubblico. Mi sentivo un pittore con una funzione, oggi mi sento un isolato. Feci una mostra in America con il gruppo realista. Nel ‘54 fui premiato al Festival della Gioventù a Mosca, ero un ‘pittore del popolo’; presentai un nudo, quello della ragazza che vendeva sigarette sotto casa». Quanto durò quel periodo? «Il XX congresso del Pcus fu lo spartiacque. Il partito girò le spalle al realismo, convogliò intellettuali di pareri ben diversi. Guttuso si girò verso gli americani, la pop art. Fu un aborto. E venne una prima rottura tra noi artisti. Dopo l’invasione dell’Ungheria non rinnovai la tessera. C’era anche una crisi di linguaggio, un nuovo tipo di operaismo nell’arte ci esponeva al rischio di una iconografia di tipo fascista. L’apologia non ha niente a che fare con la realtà, ch’è complicata. Alla fine degli anni Cinquanta, alla Biennale di Venezia, entrai in contatto con un pittore che aveva capito le contraddizioni della realtà: Francis Bacon. Fu un arricchimento. Gli operai oramai volevano diventare borghesi. Per cogliere opposte sfumature occorrevano immagini meno ieratiche, perfino più ambigue». Ciò nonostante, lei seguì la continuità nel realismo. «Ma con strumenti diversi, ispirandomi al cinema e alla storia, quella valida per l’oggi. Cominciai con Masaniello, una grande mostra a Roma e poi a Firenze. Mi aveva colpito un libro di Vittorio G. Rossi, Miserere per i fichi; narrava di un rappresentante di detersivi che si trova nelle strade napoletane del ‘600. Misi un microfono in bocca a Masaniello, lo trasformai in tribuno di piazza. Come colonna sonora presi i canti popolari raccolti da De Simone. Fui affascinato da altre figure di uomini inghiottiti dalla rivoluzione, come Marat, come Lumunba. E le dipinsi». Poi venne il ciclo di Odette e il Jolly. «Fu presentato da Giovanni Testori, geniale amico. La mostra andò a Londra e in Spagna. Per me Odette era la Francesca Bertini dei film muti visti da bambino, una suffragetta a cavallo di due secoli che si innamora di un anarchico. In fondo, un romanzo a fumetti riscattato dalla presenza di un jolly che, come nelle carte, risolve i problemi, nel bene e nel male. Seguirono le Maschere, cui ho dato un senso diverso: utili non a mimetizzarsi bensì a essere se stessi, disinibirsi». E’ ricorrente l’uso di certi simboli rovesciati. «Forse. Ad esempio il ciclo del Mercato dei Miti. Dopo la guerra si vedevano sulle nostre bancarelle fez e pugnali fascisti; sulle bancarelle dell’Est cappelli e distintivi dell’Armata Rossa. Smitizzati. Ciò che fa paura può diventare oggetto di scambio da pochi soldi. E per Dafne stranamente m’ispirai a D’Annunzio più che a Ovidio. Fu un grido di critica sociale: pensavo al trasformismo, alla vergogna della gente che passa da un partito all’altro». Una vena libertaria, di sostegno agli sfavoriti percorre tutto il suo lavoro. «Feci gli Esclusi, l’idea mi venne da un magnifico libro di Sergio Piro con le foto di Luciano D’Alessandro. Ma gli esclusi non sono solo i pazzi, escluso è chiunque è tenuto in disparte perché non accetta le speculazioni. Li presentai a Napoli, a Palazzo Reale”. E venne il ciclo del 1799. «Cominciai negli anni ‘70 con ritratti di Championnet, Nelson, Cirillo. M’ispirarono i racconti delle vecchiette di piazza Mercato. Feci una mostra a Palazzo Reale nel 1989, ho ripreso il tema per il bicentenario. Ho molte tele sulla rivoluzione napoletana, la decapitazione di Eleonora, i Francesi… Non le vendo, voglio donarle al comune di Napoli. Ne parlai con Guido D’Agostino quando era assessore, disse che voleva sistemarle in un museo da aprire in una chiesa del Mercato. Non ebbe il tempo. Ne ho parlato con la Furfaro, dice che quel progetto non esiste. Magari ne parlerò con Spinosa, il Museo di San Martino sarebbe la sistemazione adatta. Spinosa ha voluto due miei dipinti a Capodimonte, due spaventapasseri. E non ho rinunciato a salvare la statua di gesso di Jerace sul 1799. Gerardo Marotta la ripescò per esporla a Sant’Elmo, è finita nel cortile di Palazzo San Giacomo. Era passata la mia tesi di tradurla in bronzo, bastavano 50 milioni. Invece sta lì e può andare in pezzi al primo urto. E però nelle vie ci sono i tralicci di Kounellis». Non la convince, è noto, la politica napoletana dell’arte. «Ho l’impressione che Napoli abbia vissuto una sindrome delle avanguardie, eccessiva, correndo il rischio di cadere nel provincialismo della smania del nuovo. Diceva Carrà: ‘Di cose nuove è pieno il mondo, cioè diventano vecchie’. Non c’è cosa più vecchia e stantia di un’avanguardia superata. Non sono contro l’avanguardia in sé, vorrei solo una dialettica fra le varie tendenze. Se l’avanguardia diventa cultura di Stato, che avanguardia è? Diventa un termine militaresco, come eia eia alalà. Diceva Testori: ‘Non bisogna mai confondere avanguardia e modernità’, ossia tutto ciò che accade attorno a noi, filtrato senza civetteria, senza mode. Io sono un pittore moderno, non di avanguardia. Il Pam, il Madre, le opere in piazza Plebiscito: va tutto bene, però non si può portare una certa esterofilia all’esasperazione. E non parlo di napoletanità, e non lo dico perché non c’è un quadro mio sotto il metrò. Lo dico perché così si distrugge la cultura mediterranea, quella di Picasso per capirci. Non basta portare il mondo a Napoli, dobbiamo portare Napoli in tutto il mondo». Dica qualcosa che l’è piaciuto di recente. «All’ultima Biennale di Venezia ho incontrato il pittore Freud, nipote dello psicanalista. Bravissimo, trasgressivo, ambiguo. Nel mondo esistono fenomeni veri, perché mortificarli? Sto lavorando anch’io sulle trasformazioni dell’ambiguità. Ho avuto il ‘600, Cammarano, Gemito, i miei vecchi. Ho scelto questo mestiere perché amavo i pennelli, i colori, la tela, la puzza dell’acqua ragia, il corpo umano. Ma le passioni antiche, gli strumenti eterni dell’arte, devono sempre servire alla modernità».

(da “Il Mattino” del 6 novembre 2005)

«Un carattere difficile, un testimone di Napoli»

CHIARA GRAZIANI.

«Il MAESTRO DE STEFANO onora Napoli, con la sua pittura e con la sua figura morale. La sua straordinaria amarezza e la sua scelta di isolamento, sono una nota comune a tanti grandi artisti non abituati a blandire, sprovvisti della stoffa del cortigiano, allergici allo strumento del far anticamera. Lui parla di una verità amara che molti, compreso me, sopportano. L’uomo di cultura andrebbe corteggiato, invece le vie si aprono a chi corteggia. È sempre andata così, a Napoli». Roberto De Simone è amico fraterno di De Stefano: il loro è un legame antico in cui è capitato che l’ispirazione del pittore sia scaturita dal suggerimento del musicista (è accaduto nel periodo in cui De Simone reggeva le sorti del conservatorio e De Stefano dipingeva per lui una galleria di ritratti d’artista oggi esposta nella sala dei professori). La sua solitudine, dice, gli ricorda quella di un altro grande, lo scultore Augusto Perez. Una profonda cultura, una sensibilità difficile da digerire per gli apparati, l’indisponibilità «ad essere corte», fanno di personaggi come De Stefano, o come Perez, delle straordinarie risorse lasciate in ombra. Roberto De Simone riconosce all’amico un merito, a suo dire, eroico. «Non ha mai lasciato la città. Neppure io l’ho lasciata, come altri, ed abbiamo vissuto tutto il suo cammino tra guerra, dopoguerra, la gestione laurina, l’arroganza di questa nuova classe di arricchiti napoletani, le nuove speranze del ’68 quando si pensava che la nottata fosse finita». Non che sia servito a qualche cosa, aggiunge. Per De Simone la vita d’artista di De Stefano dimostra la necessità della resistenza ma, allo stesso tempo, ne testimonia la sconfitta. Resistere è necessario, inevitabile. Non è detto sia vincente. Eppure lui cammina in solitudine, come i leoni. Il pittore degli esclusi, degli ultimi, dei rivoluzionari lazzari e nobili (da Masaniello alla Repubblica del ’99) ha sempre cercato la via perché l’arte si traducesse in vita, messaggio. Non l’ha trovata, a quel che pare. La sua battaglia di cambiamento, dice De Simone, è persa. Al momento. «La città – dice – non è cambiata. Semmai è peggiorata. Il merito non esiste, trionfa il privilegio. Sono cambiate le logge, ma il meccanismo è sempre quello». Il merito, invece, è pudico e ritroso. Non fa chiasso e va stanato. Ancora De Simone: «Quando volli coinvolgere il maestro io l’ho supplicato, corteggiato. Non scordiamo, poi, che ogni personalità ha i suoi nei, i suoi narcisismi, come anche gli artisti che hanno il loro linguaggio che è giusto comoprendere». Cosa ha a che vedere il vecchio leone solitario del realismo con «le mode culturali officiate nei salotti televisivi radical chic?». Pianeti diversi. «In questi salotti – dice De Simone – si aggirano gli stessi personaggi, un elenco del genere del catalogo di Leporello, sempre quelli, sempre uguali». Sempre in folla, sempre in luce.

(da “Il Mattino” del 6 novembre 2005)

 

 

MarcianoArte, galleria d’arte e cornici, Napoli

Salvatore Marciano

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