RAFFAELE LIPPI

Al verso, il Lippi ha dipinto una natura morta che mostriamo in foto (anch'essa pubblicata in b/n sul catalogo monografico di Lippi, Paparo Edizioni):

"Sin dalla sua prima personale napoletana, nel 1931, Raffaele Lippi mostrava di vivere il travaglio della sua lealtà artistica, divorato dall'ansia di realizzare la pittura: il suo realismo si manifestava nel modo più istintivo, assolutamente privo di piacevolezze: era la pittura di un autodidatta, asciutta, scabra, ma interessante perché dal suo tessuto trasudava una febbre di libertà incondizionata; una pittura spiccatamente personale la cui tematica traeva origine dal temperamento dell'artista rude e immaginoso, istintivamente rivolto ad una realtà proletaria che per chiari segni si identificava con quella partenopea. La sua tematica si sostanzia di argomenti e di motivi fortemente stimolanti, atti a sensibilizzare una ideazione pronta e un'osservazione acuta su una fenomenologia di grande interesse qual'è appunto quella napoletana. Lippi ha però il pregio di non ostentare certi realismi, contenendo anzi l'espressione in termini decorosi che nulla tolgono all'efficacia dei significati e al valore patetico di talune immagini, che prendono vita da un substrato d'arte variamente strutturato e intonato. Pur non essendo un "intellettuale" della forma, Lippi si caratterizza per la forte carica spirituale che lo anima, per l'energia creativa e per l'equilibrio col quale dà corpo ad una realtà estetica tra le meno facili, in un tessuto pittorico tra i più qualificanti. Di qui il riaffiorare dell'istinto tonale e il recupero di valori tipici dopo la sperimentazione informale, e il riaccostarsi alla grande tradizione napoletana di Ribera". (Alfredo Schettini)

"Ma il suo Ribera è come interpretato attraverso una visione surreale e cinematografica delle cose e delle persone di oggi: non ha nulla del museo e della restaurazione accademica. La pittura di Raffaele Lippi, al contrario, è impostata su una problematica del tutto attuale, espressa con mezzi che risentono di una cultura figurativa seriamente assorbita e rivissuta con grande calore umano". (Paolo Ricci)

Filiberto Menna (“Il Mattino” 27 aprile 1969): Lippi espone alla S. Carlo.

È difficile sottrarsi alla tentazione, quando si parla della pittura di Raffaele Lippi, di parlare del pittore, di tentarne un ritratto. E non è una tenta­zione indebita; poiché Lippi ha un’idea della pittura come diretta partecipazione di sé, come testimo­nianza in prima persona. Sicché i due termini, la pittura e l’uomo, appaiono strettamente uniti, come in pochi altri artisti. L’ho conosciuto solo pochi anni fa, lui che lavora a Napoli da tanto e che è stato uno dei protagonisti delle vicende artistiche napoletane, soprattutto nell’immediato dopoguerra. Abitava (non so se vi abita ancora) in una sorta di eremo, su una collina, in una casa fatta di grandi stanze anti­che, che davano un senso di chiusa solitudine e di isolamento. Fu un incontro fatto di cose presenti, ma più di ricordi, di ciò che era stato fatto, qui a Na­poli, da lui e da pochi amici per scuotere la pesante cappa della tradizione. Parlammo del Gruppo Sud, che fu una sorta di napoletano Fronte Nuovo delle Arti, in cui si ritrovarono insieme, per un momento artisti diversi, che avrebbero poi preso strade di­verse. Di quegli anni sono ormai note le Macerie, quadri dipinti con un colore infuocato e aggressivo, aspri e terribili, ma con improvvisi abbandoni. Pro­prio come lui. Lippi, scontroso e dolce. Anche que­sti quadri di oggi, esposti alla S. Carlo, conservano qualcosa di quegli umori: anche ora Lippi dipinge per parlare in prima persona, crede fermamente ed ostinatamente alla pittura come a un modo di essere presente in mezzo agli altri, di dare una testimo­nianza di sé e un giudizio sulle cose. Vitaliano Corbi, nella presentazione al catalogo, ha colto bene que­sta ostinazione di Lippi, questo vizio della pittura. «La scelta e la capacità d’intervento dell’artista non possono compiersi che all’interno di quel momento privilegiato e conclusivo che è la sua opera; in essa la drammaticità del reale non ha che lo spessore di un’ombra». Perciò Lippi è ancora un pittore-pit­tore, che crede solo al presente assoluto dell’opera, senza farsi tentare dalle profezie e dalle illusioni consolatrici.

Luigi Compagnone (“L’Unità” 22 agosto 1982): Raffaele Lippi, il candore dell’intelligenza.

Lo ha detto ieri Paolo Ricci che Raffaele Lippi non ha mai avuto il riconoscimento che meritava. Ma a Napoli succede. Qui i riconoscimenti che “non” meritavano li hanno sempre avuti i bozzettisti, i pitturelli di galline sull’aia, i vesuvisti e poi i guappi, gli “arditi”, i chiacchieroni, gli sbruffoni dalla voce grossa e dal cervello di cacca. Raffaele è invece, oltre che intelligentissimo, un uomo mite, appartato, innocente. Viene, con altri amici e compagni, quasi ogni sera a casa mia. Sono i tempi di dopo la liberazione. Tra questi amici e compagni c’è anche il giovanissimo pittore Vincenzo Montefusco, anche lui un vero talento, il padre gli è stato ammazzato dai tedeschi in piazza Dante, Vincenzo se lo è caricato sulle spalle e lo ha portato a casa. Poi anche Vincenzo è morto qualche anno fa, per un’infezione di tetano. Dicevo di quelle sere, Raffaele parla poco. Ma ogni tanto interviene con giudizi netti, talora anche ironici. Come noi, parla in dialetto. Ma il suo è un dialetto più franco, più vero del nostro. Dipende forse anche dal fatto che lui ha sempre vissuto tra la Sanità e Capodimonte, ossia nel cuore profondo di Napoli. (Anche Vincenzo Montefusco era un giovane di vicolo).

Raffaele è un candido. Il suo è il candore dell’intelligenza. Il candore di chi ama il mondo, e per il mondo sta in pena. Una pena irritata, positiva, mai sospirosa e napoletanesca. Ama gli amici, il prossimo suo. Intendo per “prossimo suo” tutti quelli che Raffaele sente vicini alla propria ardente spe­ranza di veder questa città finalmente sottratta alle tante aberranti mitologie umane, culturali e politi­che che la soffocano. Alle tante macerie che con arte grande e grande dolore egli ha raffigurato nei suoi primi quadri.

Ha lavorato tantissimo finché ha potuto, finché l’artrite non gli ha deformato le mani. E pur con tanto lavoro, Raffaele non si è mai fatto i soldi. Non è un uomo da soldi. Non ne ha la vocazione. Qual­che anno fa c’è una sua mostra personale al Vomero, nella libreria “Incontro” di Enzo Ziccardi. Mi in­namoro di una testa di donna su fondo azzurro. Ne chiedo il prezzo a Ziccardi, mi dice seicentomila lire. Gli rispondo con un gesto desolato, mi raccomando di non dirlo a Raffaele. Il quale mi telefona il giorno dopo, mi fa: «Veramente ti piace tanto, facciamo così: invece delle seicentomila lire, tu me ne dai sessantamila ma in libri. Li sceglierò io stesso nella libreria di Enzo».

Ti ringrazio ancora di quel regalo, caro Raffaele. E mentre batto sui tasti, mi guardo ogni tanto quella tua testa di donna su fondo azzurro. Un fondo purissimo, il colore che meglio si rappresenta nell’antico cuore della nostra amicizia.

Vitaliano Corbi (“Paese Sera” 5 novembre 1983): Ricordando Lippi.

Una piccola mostra di opere di Raffaele Lippi è venuta nei giorni scorsi a ricordarci l’appuntamento più volte rimandato, ma oramai finalmente fissato per il prossimo febbraio con la grande retrospettiva dell’artista napoletano scomparso nell’estate dell’82. Per ora la galleria Toledo ha offerto al pubblico l’oc­casione di gettare uno sguardo sugli ultimi dieci anni dell’attività di Lippi, dall’Olimpia nel giardino del ‘73, vigorosa e un po’ rigida nel suo accentuato plasticismo, ad un paesaggio dell’82, poco più che un appunto, ma straordinariamente felice nella forma intrisa di luce e divenuta umida macchia di colore.

Il numero limitato delle opere esposte e la rela­tiva brevità del periodo rappresentato non potevano ovviamente dar conto — né questa era l’intenzione degli organizzatori — dell’intera vicenda pittorica di Lippi, svoltasi dal ‘31, l’anno dell’esordio, lungo l’arco di oltre mezzo secolo. Con ben altra ampiezza potrà ricostruirla, questa vicenda, l’annunciata re­trospettiva, voluta soprattutto da Maurizio Valenzi e da un gruppo di amici del pittore come un dove­roso omaggio alla memoria di un napoletano che, nonostante la stima vivissima di cui godeva nell’am­biente artistico, è stato sempre ignorato dalle istitu­zioni pubbliche della sua città.

La mostra che sarà ospitata nel Museo di Villa Pi­gnatelli — una sede prestigiosa che da anni viene esponendo le opere di tanti artisti eccellenti e mediocri, ma da cui Lippi in vita era stato tenuto fuori — non potrà evitare, credo, alcuni vuoti, per la diffi­coltà di reperire i quadri del periodo giovanile, di cui sembrano perse le tracce, e quelli della prima metà degli anni cinquanta, in buona parte distrutti dallo stesso autore. Saranno invece certamente ben documentati i tre momenti fondamentali del per­corso pittorico di Lippi: quello, costituito dalle Ma­cerie e da qualche ritratto, che si colloca sullo scor­cio degli anni quaranta; l’altro, che segue a distanza di circa un decennio, con la splendida e poco nota serie degli Animali; l’ultimo che comprende le tele dipinte dall’artista poco prima della morte.

Ma questa retrospettiva avrà anche un suo valore particolare, poiché essa ricomporrà l’immagine che Raffaele Lippi, quasi in limine mortis, ha voluto dare di se stesso. I dipinti esposti saranno, infatti, con qualche rara eccezione, quelli che egli aveva scelti e raccolti nel suo studio, dove me li aveva mostrati nella primavera dell’82, per una grande mostra pro­messagli dalla Società promotrice di Belle Arti, ma di cui poi, come tante altre buone intenzioni di que­sta associazione, non s’è saputo più nulla. In questa scelta delle opere, compiuta dunque personalmente dall’artista e che indubbiamente caratterizzerà il percorso della mostra, va ricercata anche la ragione vera della prevedibile assenza, cui prima s’accen­nava, del dipinti del periodo neorealista. Lippi, in­fatti, non tentò neppure di recuperare nel giro degli amici e dei collezionisti qualche opera significativa degli anni di più stretta militanza politica. Anzi, quasi rifiutò l’idea di rivisitare un’esperienza che, a distanza di decenni, ancora gli bruciava dentro, non tanto per il rammarico di qualche generoso ma in­felice esito pittorico, quanto per il ricordo delle pas­sioni e delle speranze deluse che avevano segnato la sua partecipazione al movimento neorealista.

Eppure, proprio da qui, al cadere degli argini ideologici troppo angusti che negli anni della guerra fredda avevano frenato la sua ricerca artistica, sa­rebbe venuta a Lippi la forza di fare esplodere la sua autentica vena espressionistica in una dimensione di violenta libertà e di impeto visionario; certo anche per l’impatto dell’action painting americana, ma con una tale stravolta furia immaginativa da potersi dire che quei suoi mostruosi animali fossero stati gene­rati dall’accoppiamento del Saturno di Goya con una delle donne più straziate di De Kooning.

La grande pittura di Raffaele Lippi, uomo sem­plice e mite, emerge stranamente sempre da una condizione psicologica di profonda irritazione, dall’energia, cioè, accumulata nei momenti di più amaro e risentito rapporto con la realtà, tanto più intensamente sofferto quanto più forte era il suo amore per la vita. Così non dovette essere piacevole per lui, tra gli anni sessanta e il decennio successivo, sentirsi respinto sullo sfondo del passato dai profeti della società estetica e dai neoavanguardisti trion­fanti, vedersi persino confuso con le ombre di una meschina tradizione ottocentesca che egli per primo aveva combattuto. Ma ancora una volta Lippi seppe trarre da ciò la spinta per approfondire le ragioni della sua arte. Ne nacquero, allora, le opere in cui tornano le immagini della sua città, delle donne dal volto dolente e luminoso. Vennero, infine, le tele, in gran parte ancora inedite, degli ultimi anni, dove si legge il segno di uno stordimento di fronte alla vita: paesaggi e figure immersi in una luce che penetra l’impasto dei colori e lo sfalda dolcemente. Vi è qui, nella lenta macerazione delle forme, un rinnovato magistero pittorico, ma condotto con una grande semplicità di linguaggio, in una visione del mondo sospesa ed attonita, che rivela l’ingenuità traspa­rente e trepida dell’animo di quest’artista che per la cultura italiana è ancora uno sconosciuto.

Paolo Ricci (Catalogo della mostra a Napoli, Museo di Villa Pignatelli, 1984). Raffaele Lippi.

[...] Con la piena maturità Lippi raggiunge l’au­torità e il prestigio culturale propri dei maggiori artisti italiani della sua generazione. Le sue opere hanno ora un cipiglio, una sicurezza stilistica davvero eccezionali; non hanno ormai nulla di estraneo alla pura ispirazione e illuminazione primitiva; la stessa facoltà che egli ha di deformare è in lui un fatto istintivo e innocente, pertanto la deformazione rientra nella normalità della sua pittura, proprio come capita agli artisti sicuri del loro istinto.

Dal 1975 in poi la produzione di Lippi si articola su temi precedentemente trattati ma rivisti e appro­fonditi attraverso una sorta di scavo psicologico che rende particolarmente suggestiva la visione fanta­stica della realtà.

Il ciclo del teatro prosegue fino al 1977 ma i suoi dipinti, ora, sono concepiti con più adesione alla resa spettacolare, quindi i vari personaggi si muo­vono liberamente in una composizione che presuppone uno spazio scenico in cui i gesti degli attori rispondono idealmente ad un testo ed al contenuto di una drammaturgia che esprime la condizione dolo­rosa dell’isolamento dell’uomo nella società. I quadri di soggetto teatrale non hanno una titolazione particolare ma sono numerati in ordine progressivo quasi a sottolineare la continuità dell’azione rappre­sentata, che è poi l’azione della stessa vita di oggi proiettata nella luce scarna ed essenziale della pit­tura di Lippi.

Nel 1976 Lippi dipinge un quadro di grandi di­mensioni, La Pelliccia, una figura femminile seduta su di una sedia, avvolta in una sontuosa pelliccia di visone indossata sui corpo nudo. Quest’opera, quasi monocroma, costituisce, non solo per il soggetto, ma per la resa pittorica di esso, una novità nella pro­duzione di Lippi, consistente nella sottile vena ero­tica che emana dal dipinto, dalla definizione puntuale delle gambe della donna ed ancor più dal volto pallido ed esangue della modella che guarda lo spet­tatore con aria provocatoria. Altre opere di quel pe­riodo fortunato sono: L’uomo dagli occhiali scuri, la monumentale Olimpia in giardino, Figura distesa, Podere e il quadro Una donna di periferia, tutte opere pervase da un’inquietudine esistenziale e dal senso tragico della visione del reale.

Dal 1979 è il nudo femminile il tema dei quadri di Lippi; nudi filiformi che campeggiano su pareti nude in pose curiosamente ed ironicamente, ma dolorosamente, da istantanee fotografiche; il grottesco e il tragico confinano con la tenerezza e la grazia nei quadri Il nudo e il ritratto, La visita, Il castelletto, Immagine, Paesaggio con figura, La madre e il figlio, Vita all’aria aperta, La zia. Seguono i dipinti Uomo sotto l’albero, L’uomo che riposa, Figura con fondo verde, in cui la figura umana è inserita in un paesag­gio caotico e tormentato.

La figura femminile è un soggetto ricorrente nella pittura di Lippi, soprattutto nell’ultima sua produ­zione, quando l’artista sembra indagare sulla psico­logia del modello e tenta di studiare i motivi della sua reazione a contatto della quotidianità, più che vissuta, imposta dalla realtà sociale. Si tratta, spesso, della rappresentazione del solo volto del soggetto, indicato, nei dipinti, con titoli generici come Donna, Figura, Figura in verde, Testa, alle volte indicati in­vece con nomi propri, Luisa, Adriana, Giselda, ecc., come veri e propri ritratti. In tutti i casi si tratta, per l’artista, di scavare nel fondo della natura dei singoli personaggi, ricavandone, più che i caratteri fisiono­mici di essi, i dati della loro coscienza o della rabbia che li pervade. E uno scavo, ripeto, in profondità, che conduce a scoperte emozionanti quando, nella costruzione di un volto dai tratti essenziali e monu­mentali, si scopre nella piega della bocca un sorriso inquietante e misterioso. Lo sguardo è sempre pun­gente e spesso esprime lo stupore della scoperta di una realtà sconosciuta. Le immagini di queste donne campeggiano su fondi scuri, illuminati, alle volte, da una luce lunare.

Nelle ultime opere, dipinte poco prima della sua scomparsa, le immagini sono sempre più essenziali ma il colore è più vivo come nel dipinto La donna con il cappello, che fa pensare alle figurazioni fauve e in specie a Van Dongen: la stessa raffinatezza nel taglio verticale della figura in cui domina il rosso. […]

Nella biografia di Lippi non vi sono eventi ecce­zionali. La sua vita è sempre trascorsa a Napoli, pre­valentemente nel suo studio, dove si rintanava per lavorare furiosamente. Frequentava di solito le mo­stre napoletane e si contano sulle dita i suoi sposta­menti a Roma o in altre città italiane. All’estero si recò nel ‘76, attratto da una clamorosa notizia sull’effetto positivo di un medicamento inventato da un medico rumeno per curare l’artrosi, male di cui il pittore era sofferente da molti anni, e soggiornò a Bucarest per una quindicina di giorni. Nel ‘78 compì un viaggio a Parigi e vide e studiò furiosa­mente musei e gallerie parigine; tornò in Italia col desiderio di ripetere quel viaggio.

Nel ‘79 si recò in Spagna, e questo viaggio segnò una tappa memorabile nella sua pittura. A Madrid e nelle altre città spagnole scoprì Goya, che fu la ri­velazione di un mondo a lui congeniale. Gli sembrò di scoprire nella pittura del grande maestro spagnolo, nei suoi caratteri espressivi, una somiglianza con la propria natura di artista, e questa scoperta, entusiasmante e stimolante, gli dette una violenta carica ispirativa. Tornando a Napoli, si dedicò con passione alla “rilettura” dei Capricci e dei suoi signi­ficati più che mai attuali nella coscienza di un uomo di oggi, e della loro lealtà morale. Di Goya comprese appieno il carattere di protesta contro la ferocia, i pregiudizi e soprattutto contro i disastri della guerra. E fu stimolato ad esprimere gli stessi conte­nuti per sottolinearne la drammaticità della condi­zione umana al di là della storia e della ideologia. Quella felice esperienza gli consentì di dipingere una serie di opere che egli intitolò Finestre sulla Spagna di Goya, dove vengono elaborate, nel modo au­tonomo e “napoletano” di Lippi, alcune delle im­magini più sconvolgenti dei Disastri della guerra e dei Capricci; quadri che egli vuole ancora una volta numerare progressivamente come fece nella serie dei Teatri. In Spagna approfondì anche la conoscenza di El Greco, e questo fatto contribuì ancor più energicamente a determinare il carattere visio­nario della sua pittura stimolata felicemente dalle re­centi illuminazioni critiche.

Il tragico evento del terremoto del 1980 non po­teva non colpire la fantasia di Lippi che, infatti, de­dicò a quel memorabile evento alcuni dipinti che espose in una mostra, l’ultima da lui tenuta, presso una galleria vomerese. Mi colpì uno di quei quadri che, nei timbri e nella violenza del colore, esprime con molta efficacia l’immagine del disastro che in-vestì la nostra città con le sue implicazioni fisiche e morali, e coinvolse tutta la società meridionale.

Lippi sintetizzò il tragico avvenimento realiz­zando sulla pasta dal colore terroso, simile alla pelle di un uomo, una lunga fenditura minacciosa e pro­fonda come un abisso nel quale l’uomo, e con esso l’intera società umana, potrebbe precipitare. Questa immagine è l’ultimo messaggio lasciato dall’arti­sta prima della sua inaspettata scomparsa. La sua morte ha inferto all’arte e alla cultura napoletana un colpo gravissimo. Noi abbiamo tentato di dare in questo saggio una idea approssimativa del signifi­cato e dell’insegnamento del messaggio artistico la sciato da Lippi, sicuri che la sua esperienza umana avrà un’influenza positiva specie sui giovani che af­frontano la difficile arte della pittura.

Ferdinando Bologna, 2004: Le radici del reale.

Il silenzio che da circa un ventennio è sceso sull’opera di Raffaele Lippi è un aspetto di un fenomeno più generale: quello della sostanziale perdita di contatto con le radici che caratterizza tutto il mondo con­temporaneo. La tendenza principale, specialmente nelle ultime generazioni, è di scavare un fossato tra ciò che ha rappresentato la storia precedente e quello che adesso si contrabbanda come assoluta novità. Que­sto iato è la cagione della perdita della prospettiva storica e persino della memoria difatti che hanno con­tato, anche in un passato recente. Nella società dello spettacolo, dove il presente appare privato del suo spessore storico, una cosa vale l’altra e le persone, incapaci & distinguere e di giudicare la diversità dei ri­sultati, guardano le cose con indifferenza e le vedono scorrere sotto i loro occhi come se fossero tutte uguali. Entro questo quadro il fenomeno della trascuratezza nei confronti di una personalità come quella di Raffaele Lippi è tanto più significativo perché riguarda un artista nel quale invece il sentimento della profondità storica dei fatti è stato vivissimo. [...]

Il punto fondamentale, che voglio ancora una volta sottolineare, è che in Lippi la radice del reale, come esperienza esistenziale profonda, non viene mai meno ed è l’elemento caratterizzante della sua pittura, in tutta la varietà dei suoi registri espressivi. Anche nei momenti più esasperatamente espressionistici o visio­nari, anche nei momenti in cui le forme o le figure riconoscibili deflagrano, la radice realistica resta pro­fonda e agisce, come del resto è sempre avvenuto in tutti gli esempi più alti del movimento espressioni­stico europeo.

Che poi nella pittura di Lippi tutto ciò si colleghi alla persistenza di una certa compagine plastico-chia­roscurale, può anche sostenersi, purché non si riduca la matrice realistico-esistenziale al chiaroscuro nella sua formulazione accademica. il modo di costruire la forma in Lippi richiama, se mai, il miglior Sironi ­non il Sironi “muralista”, ma quello delle periferie industriali — e Permeke, che con ogni probabilità Lippi deve aver conosciuto, io penso, proprio alla Biennale di Venezia del 1948, dove il pittore di Anversa fu presentato con una personale importante. Quella Biennale, la prima dopo la parentesi della guerra, fu im­portante per tutti noi. Essa presentava una fascia di scelte, la maggior parte delle quali era stata consigliata da Roberto Longhi in antitesi a Lionello Venturi. [...] Paolo Ricci aveva ragione nel richiamare l’elemento napoletano e in qualche modo crisconiano della pittura di Lippi. Ma Raffaele aveva una storia più complessa, perché a parte l’autoritratto del 1925, che è legato manifestamente a Antonio Mancini, tutta una serie di quadri, su cui ora Maria Corbi ha richiamato l’attenzione, mostrano come Lippi in effetti visitasse con partecipazione profonda, da pittore, i momenti salienti della grande tradizione italiana posteriore alla crisi di «Novecento». Occorre, perciò, valutare al più alto livello la rivisitazione anche disordinata di queste matrici che precede nettamente il presunto in­contro con Crisconio. Credo, inoltre, che si debba dare una maggiore importanza ai rapporti — rapporti di conoscenza di opere, forse non di persone — che Raffaele deve avere avuto con il gruppo romano rappre­sentato soprattutto da Scipione e da Mafai.

Ma le Macerie di Lippi, oltre che rimandare alle Demolizioni di Mafai, mostrano la capacità di Lippi di risalire ad una certa matrice seicentesca. Su questo punto posso portare addirittura una testimonianza personale. Il capolavoro del cosiddetto Maestro dell’annuncio ai pastori, che si trova oggi a Capodimonte, a suo tempo era accantonato nel Museo di San Martino e riferito ai nomi più diversi, compreso quello di Luca Giordano. Mi ricordo che nel periodo in cui almanaccavo intorno a questo quadro che consideravo il più importante del Maestro, che è il vero protagonista del grande Seicento napoletano degli anni Trenta, andai a San Martino insieme a Raffele Lippi (si tratta di cosa intorno al 1954). Ebbene, le esternazioni di Lippi sul quadro comprovavano come il suo interesse verso questo momento caldamente pittorico e anco­rato ad una realtà esistenziale dolentissima nascesse da frequentate visitazioni di quella parte più attiva e più originale della pittura napoletana seicentesca derivata dal Caravaggio, e dimostravano come lui avesse dimestichezza con quella linea di ricerca e la avesse già apprezzata in precedenza.

La matrice realistica cui ho prima accennato, mai abbandonata da Lippi in tutta la sua attività, si era nutrita dunque anche di questo, aveva una sua precisa qualificazione culturale. Nasceva certo dalla realtà, ma anche dalla considerazione di come quella stessa realtà fosse stata vista in precedenza da questo grande rappresentante del naturalismo napoletano. E non si trattava, per il Maestro dell’annuncio ai pastori, di un naturalismo da reportage, bensì di un naturalismo espressivo, interpretato con quella straordinaria ric­chezza pittorica che ha fatto parlare il De Dominici di «tremendo impasto». E non è un caso se qualcosa di quel «tremendo impasto» è presente nelle Macerie di Lippi, in quella densità pittorica espressionistica­mente sconvolta che è cosa completamente diversa dal tonalismo di Mafai e della scuola romana. [...]